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江西布展法共《人道报》节中国馆 刘奇参观并看望工作人员

姜国芳与姜川:父与子


来源:凤凰江西

两代人,如何表达同一个传统符号?或者说如何借助同一个传统符号表达自我?而这两代人是血缘关系的两代人,其实现在继承权力资源和财富资源的隐性继承越来越普遍,反而纯粹的子承父业却越来越少,而这发生姜国芳这两代人身上。

两代人,如何表达同一个传统符号?或者说如何借助同一个传统符号表达自我?而这两代人是血缘关系的两代人,其实现在继承权力资源和财富资源的隐性继承越来越普遍,反而纯粹的子承父业却越来越少,而这发生姜国芳这两代人身上。他们的创作一定有着基于血缘的传承,而这个传承又被外部经验、外部世界的迥异在挑战着,平衡随时会被打破。这点非常有意思。

我想,这半个世纪来国内的变化就已经很惊人,这种时间上的裂痕一定会对姜国芳从上世纪80年代就开始的紫禁城题材的创作产生冲击。80年代画这个题材的时候,他如何思考?当下再去绘画,又如何思考?而姜川这个80后人又带进了西方游学的外部经验,加上强烈的时代感,加上他对故宫的观看和想象,这些也都构成了对父辈经验在空间和时间上的双重挑战和破坏。继承并破坏,这恰恰是中国传统文化延续的特征之一。这大概是这个展览最有意味的地方。在这个意义上,是父与子的对话,是两代人的对话,也是时代的对话。另一方面,这种痕迹和通常我们理解的高度参与的痕迹又不太相同。从我个人的理解,姜国芳父子有一个很重要的特征,他们对时代的观察和体验是呈现某种平行姿态的,或者说,是保持着某种距离,或者说,是以旁观者的姿态进入和展开的。这种距离感不是刻意而为的,而是命运使然。

因为我们都知道,50年代人的典型经历和典型记忆,应该是1800万上山下乡的知青里的一员。这场以防止修正主义的意识形态、消除城乡差异、建立政治新秩序为动机的运动改变了千万人的命运,而最终城市青年们没能融入农村社会,也没有如号召他们这样去做的领袖所期望的那样成为“社会主义新农民”。农村的一系列生活和观念,除了成为他们青春苦难的胎记之外,并没有成为普遍接受和推崇的价值观。但它诞生了一代人的创作母题,形成了一代人的创作情绪,让艺术回归了现实主义精神传统,回归了人本主义、人道主义,也使得伤痕美术、伤痕文学成为当时伤感现实主义潮流和集体情绪下的产物。也构成了一批文艺圈知识分子的共同经验。

而我们从姜老师的经历可以看到,他离那一代文艺青年的典型性成长环境很远。50年代生,17岁在福州军区当兵,1970年那一代人在水深火热地体验农村生活时,他到南昌摩托车厂,先后任工人和干部,生活经历非常的城市化。才华的展现也很通畅顺利,1971年参加江西省美术展就获得了南昌地区美术优秀奖。在那一代人纷纷处于返城的兴奋和重新寻找人生路口的迷惘中的时候,姜老师1974年考入中央美术学院油画专业,去陕西户县、陕北延安等地,体验生活,还有机会心无旁骛地到山西芮城永乐宫、甘肃敦煌考察,到山西文水、临汾、河曲及黄河沿岸写生。78年就在央美留校任教了。

那几年国家的一系列事变对姜国芳老师有没有影响?一定有。必然有。他也受到了文革的波及。但整体而言,时代不是以直接的方式作用于姜国芳。工厂、城市、学院对姜国芳构成了一个缓冲带。经历让姜国芳被动或主动地绕开了现实语境,在现实的外围盘恒。这让他形成了一种更倾向于内心的自我主义和细腻情感,更忠实于心灵。他炉火纯青的写实技法、功力,对宫廷题材中服饰、环境等细节的深入捕捉,和高于苦难感的自信力的书写,都因此有了空间和余地。那我想,这样来推导,我们便很容易理解姜国芳为什么喜欢用历史来表达现实,并且近乎偏执地追求历史题材中的唯美主义。他的审美中纯粹的成份要更多。我们也就容易理解为什么姜国芳相对更排斥实用主义,不希望自己的艺术与现实生活有直接的联系,而人们通过他的作品,去理解更广泛意义的现实与历史、唯美与象征、人性与自然。这些都和个人的历史有关。

再看姜川这个80后年青人的个人历史,看起来和他父亲在生活空间上、知识结构上都无可比性,但却有一点共同。他同样不是一个一头扎到现实里的小伙子。他很早留学,13岁就到美国上学,从小孩到大学生,从毕业到工作,他的成长文化里不拘一格、自由的成份很大,他也保留着80年代到90年代在国内的童年记忆。他是中国的孩子,但不是中国的大学毕业生;他学的是工程,拿的是土木工程与建筑设计双学位,却一身的艺术气质,最后子从父业;他脑子里思考的东西,跟现在大多数这个年纪的上班族们思考的东西,存在着很大的脱节。这很好地保存了姜川能专注于创作的心境,保存了他平行于现实之上的能力。

正是这种距离感,反而使姜国芳和姜川父子获得了更大的艺术的可能。现实会产生好的艺术,但艺术中的所包含的最本质的那种自由和想象力恰恰不是从现实的土壤里来的,它们来源于身体,来源于家庭,来源于我们的天性。

这里还有几个有意思的冲突。一个是我和姜国芳老师聊天的时候,对他在天命之年后仍保持着的锐气和精力很是惊讶。这点我看邓沃霖先生在给“梦之光”画展的序言里也写道,“姜老师不用学生代劳,自己打稿画画、拍照片、买道具、订画框、印画册、办展览、见客户、排采访、修汽车,改房子,还有社交公关”。这即反映出目前我们国家艺术市场艺术生态的不成熟,艺术家和代理画廊之间难以建立信赖的长久的依存关系,另一方面也反映了作为50年代人的特质。那个年代无论如何留在人身上的印记,除了勤奋、努力,还有就是强大的和现实相处的能力。这点是很难的,即保持独立于现实的审美、创作语言,又有拥抱实用主义和现实的能力。因为这个时代,对我们现实处理能力的要求是强化而不是弱化了,他的关系系统、社交网络、市场经济的环节链接事实上是把人置于关系之下,这点对艺术家也不例外。那作为80后的姜川,他是学习这种能力?继承这种能力?还是创造出他的一条在艺术创作和艺术经营之间的独特道路,可能是一层很有意味的冲突。

另一层冲突,是姜川对姜国芳的延续。我们都知道80年代很多精英知识分子,有不少出国的经历。他们从文革坍塌的废墟上站起来,四处张望,有意无意地向西方去学习,寻根——寻找民族传统断掉的根。姜国芳老师没有选择这条道路,他回到了相对封闭的一个创作题材中去,而这个向外探索的过程,由姜川来完成了。那姜国芳从姜川身上得到哪些启发?得到哪些碰撞?其实,也是看展览的人们,包括我自己,所好奇的。

我以前是做媒体的,现在一半的屁股还坐在媒体这边。我相信,好的作品和好的展览,和好的新闻报道一样,都是在冲突中展开,并能很好地解释其中内在的冲突。那么,从我的媒体理解角度,我觉得父与子画展,还提出了一个更大的命题,仍然需要艺术家和观众一起去回答。

从我对姜国芳老师的了解,这是一位非常开放的长辈,他并没有因为对儿子姜川的爱护而对他的个人道路和选择加以约束。也许这是姜国芳试图让儿子走到更宏大的艺境里去一展身手的祝愿和期望。也正是在这样的父子关系里,姜国芳的毅力、精神得以延续,并有了在姜川身上进一步打开,寻找更多可能的机会。正如许多艺术家,许多长辈所言,儿子是他们最好的作品。

[责任编辑:曾悦之]

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